MILANO – A un soffio dal sessantesimo dalla sua morte, il teatro Franco Parenti di Milano inaugura la rassegna “Brecht con altri occhi” – una sorta di pre-stagione teatrale a lui dedicata. Sei spettacoli tratti dal repertorio meno rappresentato e affidati ad altrettanti registi. Non loro, però, saranno gli “altri occhi”, avverte la cartella stampa: ma quelli del pubblico, a cui verranno presentate “messe in scena particolari, tra creazioni collettive e work in progress”, si legge. Due spettacoli alla volta – in scena per tre-quattro giorni – ad offrirci spaccati differenti della produzione del drammaturgo tedesco. Così, dopo una festa d’apertura dal significativo titolo “PUTTANE&MENDICANTI” – a rievocare certe atmosfere e suggestioni in linea con la celeberrima stoccata brechtiana: “Mi sedetti dalla parte del torto, perché tutti gli altri posti erano occupati” -, la prima doppietta in programmazione: “Baal” e “La madre”.
Baal a me rievoca i versetti di Osea: “Quando Israele era giovinetto,/ io l’ho amato/ e dall’Egitto ho chiamato mio figlio./ Ma più li chiamavo,/ più si allontanavano da me;/ immolavano vittime ai Baal,/ agli idoli bruciavano incensi./ Ad Èfraim io insegnavo a camminare/ tenendolo per mano,/ ma essi non compresero/ che avevo cura di loro”. Ed è esattamente questo, anche il Baal di Brecht: una ‘divinità’ sconosciuta e spregiudicata, l’incarnazione di una forte pulsione vitalistica e orgiastica – un po’ Dioniso, un po’ poeta maudid -, un diavolo tentatore dal candore amorale di Lucignolo, vittima esso stesso, oltre che carnefice, della propria esasperata disarmante vitalità. E se questo è il tipo, azzeccata ne risulta la regia di Giuseppe Isgrò, che, in questo studio, porta in scena personaggi eccessivi, grotteschi e spregiudicati, estratto di un’umanità alienata e spiccatamente amorale – colorandone le atmosfere con quel tocco di cabaret tedesco, che passò nello stesso Brecht da Karl Valentin e da Frank Wedekind, soprattutto. Fa specie ritrovare in scena, nel ruolo del protagonista, proprio Enrico Ballardini – quello stesso Ballardini che per più stagioni ha incarnato “Modì”, una sorta di alter ego, per un certo verso, di un altro poeta maledetto, ma con toni, accenti ed intenzioni di tutt’altra natura. E se anche in questo lavoro ne esce a testa alta – istrionico, grottesco, spregiudicato, come lo avevamo visto nei ‘cabaret teologici’ degli Odemà -, non di meno i suoi compagni di palco: Dario Muratore, apprezzato già in “Adulto”, sotto l’attenta regia dello stesso Isgrò, Francesca Frigoli, anch’essa parte dei Phoebe Zeitgeist e Margherita Ortolani, di lei ricordiamo “Preghiera. Un atto osceno”, coproduzione dei Phoebe e di Teatro Garibaldi Aperto a Palermo.
A segnarne ulteriormente le atmosfere – scevre di qualsiasi scenografia, ma impreziosite da oggetti dal preciso significato simbolico – la musica dal vivo – suoni estorti dalla commistione di strumenti dal mixaggio sorprendente e non convenzionale. Chi la somministra è Elia Moretti, vestito col lungo abito tradizionale senegalese, che immediatamente fa di lui in qualche modo il sacerdote – ma pagano, senza riferimenti a una liturgia in alcun modo appartenente al nostro sentire culturale. Ed è questa, un’altra specificità dell’accurata messa in scena di Giuseppe Isgrò: può piacere o no, la sua poetica, ci si può specchiare o sentirsi urtati dalla modalità provocatoria e dagli eccessi che segnano i suoi lavori, ma nulla è lasciato al caso ed il piano simbolico è spesso chiamato in causa con appuntamenti taciti ma dalla lettura univoca – come la veste di Elia, le code da cavallo a significare l’irruenta vitalità (omo)sessuale di Baal ed Eckart o, fin dall’inizio, l’ammucchiata di corpi quasi solo carne da macello e quel reciproco truccarsi in modo vistoso e grottesco o l’utilizzo del siciliano, nelle parti in cui presumibilmente Brecht adottava una parlata diversamente dialettale.
E poi “La madre”, a completare la prima diade. Tutt’altra suggestione, qui, in una messa in scena decisamente più convenzionale, in cui Imma Villa e Teatro Elicantropo di Napoli, con una partitura fedele sia nelle canzoni, elemento estraniante mutuato pedissequamente da Brecht, che nelle tonalità cromatiche – i grigi e i marroni smunti di un’umanità povera e affamata, pallida sia per gli stenti che per quella spersonalizzazione, a cui la assoggetta un potere-vampiro -, ci raccontano della tardiva, ma appassionante ‘rivoluzione’ di una “madre di operaio e vedova di operaio”, che arriva a diventare bolscevica in modo quasi inconsapevole. Per proteggere il figlio, dapprima, e poi forse perché in ciò trova una sua personale realizzazione, Pelagia Vlassova diventa anima, emblema e colonna portante di una resistenza, che non guarda in faccia a nessuno – se non al proprio spirito di ‘madre’, appunto, oramai assurto a categoria universale e capace di trascendere l’esclusività del figlio effettivo.
Un testo politico e ricco d’ indottrinamenti ideologici, all’apparenza; però anche un testo capace di affondare fino alle viscere dell’ umana vitalità, mostrando la quasi inevitabile urgenza di rivendicare l’umanità come requisito irrinunciabile. E lo racconta in modo puntuale, la regia di Cerciello, affidando a Imma Villa il ruolo non di solista, ma di primo violino – all’interno di un’orchestra ben assortita, specie sul versante femminile. Così se la Villa riesce, con la sua mimica e prossemica generose e instancabili, a tener desta l’attenzione per tutto il tempo, è la ripetitività delle sequenze – forse un po’ troppo tradizionali… -, che dopo un po’ rischia di diventare prevedibile. Il ritmo rallenta, nonostante la vivacità degli attori e le trovate registiche – il giovane morto durante lo sciopero a seguito agli scontri con la polizia, ce la canta sulle note de “L’avvelenata” di Guccini, la sua storia di militanza…
Seconda abbinata: “Vita di Edoardo II d’Inghilterra” e “L’eccezione e la regola”.
Due testi differenti. E due differenti modi d’interpretarli e metterli in scena. Così se Baracco crea una partitura al limite dell’onirico, ricercando, per il suo Edoardo II, un’eleganza estetica e una coerenza formali che quasi patinano – estraniandolo – il ‘brutto’ sociale ma anche umano che Brecht non smette di portare in scena, Guaineri si tuffa nella generosità di un “Capitano, mio Capitano”, che, pur nulla togliendo alla correttezza filologica, reinventa un modo corale, partecipato e alleggerito per far passare attraverso l’esperienza laboratoriale del MAPP (Museo d’Arte Paolo Pini) spunti di riflessione e pagine drammaturgiche quali quelli del maestro tedesco.
Così in Edoardo II assistiamo ad un’atmosfera rarefatta, ad uno spazio vuoto ma puntualmente popolato da elementi dalla simbologia schietta. Dai costumi ai pochi oggetti di scena: la sepoltura da cui il novello sovrano scava fuori la corona col gesto rapace del giovane amorale e spregiudicato, gli abiti fortemente caratterizzanti dei personaggi istituzionali, l’orologio battitore del tempo – e, forse, del degrado dei tempi -, che diventa parte attiva dell’azione scenica, il trono, più spesso trappola, luogo di deportazione, ‘comoda’, quasi, a cui inchiodare un re divenuto oramai scomodo e da tolettare coi suoi stessi liquami. E poi la musica – Arvo Part che ritorna, ma non solo -, quasi a insinuare una suggestione emotiva, che se ben si sposa con l’attento gioco di luci declinate in cromatismi, sembra però cozzare con l’estraniamento brechtniano, che la regia elegante, minimalista e patinata contribuisce a suscitare.
Bravi, gli attori nella loro fisicità grottesca, ma alleggerita in movimenti garbati ed estenuati – specie Gabriele Portoghese, re Edoardo II. Eppure la pièce, dopo un incipit sicuramente interessante, tende a perdere il ritmo, nonostante l’aspra stigmatizzazione di un potere oramai in declino non solo e non tanto per la scandalosa liason del sovrano col suo ‘preferito’ – a tal punto amato e ‘protetto’ da scatenare una guerra civile pur di non rinunciare a lui… -, ma per la mollezza stessa di quei costumi – un sovrano ‘bamboccione’, interessato più alle proprie vicende personali che alla sorte del popolo che regna… -, che tanto ricordano quelli di ogni epoca di decadenza – dall’Impero Romano ai festini privati di certa storia recente.
Di tutt’altra natura l’intervento di Guaineri, come si diceva, che, laureato in Filosofia e formato come regista alla Paolo Grassi, sta da alcuni anni profondendo il suo impegno in questa serie di laboratori al MAPP, Centro Diurno dell’ Ospedale Ca’ Granda Niguarda di Milano. Dopo “Poetry in motion”, fatto a quadri, in cui il gruppo di utenti del Centro rievoca, fra poesie e canzoni, una sorta di ‘biglietti della follia’ trovati nella sala dismessa di un ex manicomio, qui si porta in scena fedelmente il testo brechtiano. Come lì, anche qui è lo stesso regista a mescolarsi agli attori, a dar loro ritmo, tempi e partitura – implicitamente (di)mostrando chetitle=Lo sguardo su “Brecht couadra, proprio in barba alla tesi della pièce secondo cui è la regola (del sopruso ai danni della minoranza) e non l’eccezione (l’immotivata bontà di chi pur avrebbe avuto ottime ragioni per essere invece rancoroso, violento e vendicativo) a farla da padrone. Gli attori in scena non sono professionisti, ma, complice la presenza fra loro del regista-coach, le musiche dal vivo del pianista Sandro Dadria e la capacità di mixare registri, suggestioni tratte dalla musica pop e la loro stessa voglia di comunicare, riescono a dar vita ad un gruppo affiatato e motivato.
Dulcis in fundo: “BrechTime”, spettacolo non “di”, ma “su” Brecht, e “Terrore e Miseria del Terzo Reich” per la regia di Fabio Cherstich. Due chicche: la prima un modo intelligente e accattivante per narrare la biografia del drammaturgo – le biografie: che, lungi dall’essere semplici cronistorie asettiche delle tappe essenziali delle vite dei singoli personaggi, spesso racchiudono una valenza esemplificativa e in certo qual modo motivazionale, rendendo davvero interessante ripercorrerne le fasi -; l’altra uno spettacolo compiuto, in cui il giovane, ma già apprezzato regista porta in scena una quindicina di allievi del CTA, in collaborazione con IULM e Laboratorio sui Mestieri del Teatro della Libera Università di Lingue.
E’ difficile appiccicare un’etichetta a “BrechTime”. Un po’ teatro-canzone, ma poi anche teatro di narrazione, in scena una coloratissima orchestrina jazz dall’irriverenza grand guignol riproduce dal vivo musiche di Kurt Weil e le ballate del dissenso del giovane Bertolt. E’ tutto un mix: immagini d’epoca, ma anche di quadri grottesci, preziose testimonianze fotografiche o caricaturali e proiezioni di video tratti dall’archivio storico dell’Istituto Luce. Le canzoni vengono interpretate dalla brava e spigliatissima Rossella Teramano – un po’ Milva, con la sua cascata di riccioli fulgidi, ma con una presenza scenica più scoppiettante – e i testi/inframmezzi d’intrattenimento da Tiziano Turci, che, cartonato di Brecht in scala appena meno che reale, ci parla di questo ometto dall’apparenza inoffensiva, ma dalla dirompente vena politica, ironica, sarcastica e dall’indomito senso di giustizia e di uguaglianza.
Dalle prime esperienze di cabaret alle poesie, ballate, fino alle più compiute pièce teatrali: oltre l’espressionismo, fino al più indomito dissenso, che farà di lui uno dei più illustri rifugiati politi del secolo scorso. E’ bravo, Turci, nel coinvolgere il pur sparuto pubblico della Prima, accattivandosene la simpatia col suo modo arguto, ma garbato – da antieroe, in fondo come lo stesso Brecht… Così riesce ad agganciare gli spettatori: col braccio dell’amico, a cui non si sottrae la spalla, fino a condurci da quello che sembra essere quasi solo un ripasso di storia a partire dagli degli eventi preparatori della Prima Guerra Mondiale, fino a un’improvvisa denuncia dello status quo: sottile ma non troppo. Di certo in linea col graffiante stoccare del giovane Brecht; e che strizza l’occhio anche a certo cabaret d’oltre oceano più o meno in quegli stessi anni – vedi Lenny Bruce.
E poi il più tradizionale “Terrore e Miseria del Terzo Reich”. Tradizionale in quanto ‘spettacolo in senso compiuto’, ma che Cherstich mette in scena con un felice mix di “maniera”,
Che meraviglia quel sipario che si schiude: una ritualità forse un po’ desueta, nel teatro contemporaneo, ma che dice subito: “Brecht!”, con la sua rivendicazione di una messa in scena “alienata” – e il rituale dell’apertura del sipario sembra ribadircelo fin da subito: “Questa è un’allegoria, solo una rappresentazione…”. E quel che ci si mostra immediatamente dopo è un’altra cifra – dell’estetica del regista, ‘sta volta -: la sua capacità quasi cinematografica di creare sculture e di muovere densità fisiche – lo avevamo apprezzato già ne “L’inquilino”, in scena sempre al Parenti, un paio di stagioni fa -, accentuandone la portata drammatica, anche attraverso a un attento studio di tagli di luce. In questo caso, poi, fa gioco la disponibilità di ben 17 attori sul palco, al punto che molte scene vengono rese attraverso una ‘moltiplicazione’ della medesima sequenza – amplificata, ma anche declinata così da non essere una semplice ripetizione e, spesso, traslata in platea, secondo una connotazione che si fa esplicita.
Se non ci si può fidare di nessuno – questa è la tesi cavalcata dal drammaturgo in quei funestissimi anni, in cui perfino il figlio, il marito o il conoscente occasionale, potevano rivelarsi collaborazionisti o sobillatori -, ecco che la felice intuizione registica si fa ipso facto cifra e trama. Lo spettacolo procede a quadri – moltiplicati, si diceva, ma anche amplificati -, in un crescendo corale, ritmico ed emotivamente vincente ben esemplificato nella sequenza sui disordini nella filanda. Qui, ad esempio, l’incastro dei movimenti coreografici degli attori è ben studiato, i loro passi calcati e cadenzato risulta l’andamento sempre più farneticante: sì quello delle macchine – sembra di sentire l’eco di certe composizioni di Marinetti -, ma anche della sopportazione dei sottomessi spinta al limite. Non di minor efficacia la scena grottesca dei genitori spaventati dall’eventualità di aver cresciuto un figlioletto collaborazionista in seno – in cui il ragazzino viene reso quasi fosse una super marionetta, nella prossemica, con la voce prestatagli da un’attrice dall’altra parte del palco – o quelle più narrative, ma non meno feroci, del militare collaborazionista o del prete al capezzale del moribondo – a stigmatizzare quella connivenza fra l’irresistibile ascesa di e il potere precostituito, ben mostrataci anche da Cerciello.
E, in questa litania di figure interscambiabili ma egualmente fragili, infide e spaventate – le attrici indossano un medesimo vestitino nero attillato ma anonimo e in linea coi tempi; gli attori una specie di divisa fatta da pantaloni e camicia senza identità –, il solo elemento dissonante è la partecipazione straordinaria di Annina Pedrini, che chiude la giaculatoria con un monologo intenso, classico, ma forse più fedele all’espressionismo del primo Brecht che all’estraneazione di questo “Terrore e Miseria…”. Tutto ci parla del suo ruolo da “Prim’Attrice” : dal colore scarlatto della camicetta, che distingue la sua incarnazione dell’anonimato delle altre replicanti, a questo differente temperamento emotivo. Forse ancora una volta un modo per dirci che quel che succede sul palco non è poi così lontano dalla vita. L’attrice scende a fil di platea, recitando: e se questo restituisce una commozione differente, forse però tradisce un certo spirito di Brecht.
Questi, gli occhi con cui ho seguito la rassegna “Brecht con altri occhi” in scena al Teatro Franco Parenti di Milano dal 12 al 26 settembre.
