FIRENZE – La sezione Balcanica ideata da Giorgio Ursini Uršič, critico e studioso di teatro contemporaneo che da anni vive e lavora a Sarajevo, inserita quest’anno in Fabbrica Europa diretto da Roberto Bacci e Maurizia Settembri, ha riservato varie e piacevoli sorprese: fra tutti spiccava il debutto nazionale del Gabbiano dello sloveno Tomi Janežič, ma altrettanto attesi erano gli spettacoli “Maledetto sia il traditore della sua patria” della compagnia Slovensko Mladinsko Gledališc di Lubjana, “La notte di Helver” di Dino Mustafic dedicato proprio alla città martire capitale della Bosnia, protagonisti Mirjana Karanovic (interprete prediletta di Emir Kusturica) e Ermin Bravo.
Dal fronte contemporaneo rumeno è arrivato “Diario di un pazzo” di Gogol, rivisitato dal regista Felix Alexa per Marius Manole (attore tra i più celebrati della nuova generazione) e il musicista Alexander Balanescu. Una riflessione sui Balcani è stata, poi, oggetto di una tavola rotonda dal titolo Passato e presente attraverso il teatro e la cooperazione internazionale presieduta da Roberto Bacci e Giorgio Ursini Uršič, con Andrea Porcheddu e Sorinel Ghetau in rappresentanza dell’OXFAM (cooperazione internazionale nei Balcani).
Fabbrica Europa ha aperto, quindi, le porte a quell’area dell’Est che si sta imponendo sempre di più nel campo artistico (musicale, visivo, teatrale, e persino nelle nuove tecnologie) per la vitalità e creatività delle proposte. Se a Pula (Croazia) Marko Bolkovic, 27 anni, dirige uno dei più innovativi e creativi Festival europei legati ai new media e specificatamente al videomapping (Visualia), a Prishtina (Kosovo) c’è un fermento di eventi culturali di rilevanza internazionale (uno fra tutti: Skene up) e molti ruotano intorno all’attivissima compagnia teatrale Qendra multimedia diretta dall’effervescente Jeton Neziraj (vedi POLIP, International Literature Festival), mentre a Novi Sad il Festival musicale Exit è stato inserito dal “Sun” tra i dieci migliori festival mondiali.
Belgrado, una delle capitali culturali europee, vive di rendita con la quasi cinquantennale presenza del Festival BITEF, e con il Centro di decontaminazione culturale (CZKd) diretto da Borka Pavicevic, luogo di resistenza al regime di Milosevic –ricordati da Andrea Porcheddu alla tavola rotonda sui Balcani- anche se non va trascurato tutto l’ambito alternativo e underground portato avanti da persone attivissime nel recupero di spazi pubblici abbandonati.
Giorgio Ursini Uršič spiega le ragioni di Balcanica sotto il segno delle “ripartenze”: “Il Novecento dei Balcani è stato il tempo delle ripartenze.
Ed è sintomatico che quel secolo breve – lì davanti all’Adriatico (una specie di lago interno della nostra memoria storica) – sia cominciato e finito a Sarajevo: un colpo di pistola che si è trasformato in un lungo ciclo di drammatiche guerre. Fino all’ultima guerra, quella che ha spezzato l’illusione del socialismo irregolare e che molti hanno letto come l’atto finale della disgregazione iniziata con la caduta dell’impero asburgico. E da lì siamo dovuti ripartire: dalla rovina sanguinosa delle illusioni: tanto quella aristocratico/illuminata dell’Impero quanto quella popolare/burocratica di Tito. Ripartenze: ecco la parola chiave della lezione che oggi ci arriva dalla ex-Jugoslavia.
Il Gabbiano di Janežič della durata di 7 ore (pause comprese) che ha incantato pubblico e critica, è uno straordinario “discorso sul teatro” che conduce la riflessione sulla necessità dell’attore di confrontarsi, stanislawskianamente con il suo mondo interiore, facendo dei personaggi “luoghi mentali” dove accatastare paure, passioni, debolezze, mostrate al pubblico senza pudore, complice il grande indagatore dell’animo umano, Anton Pavlovič Čechov.
Fragilità ed emotività del personaggio vissuti nella pelle dell’attore: questo passa agli spettatori che, come intorno a un ring, vedono i protagonisti del Gabbiano liberati letteralmente dalle gabbie delle convenzioni teatrali per farsi largo dentro la personalità e umanità degli attori, quasi coincidendo l’uno con l’altro, non uno senza l’altro. Nel primo atto, che è la chiave di volta e di accesso a tutto il lavoro, gli attori fanno il loro mestiere: creano, si interrogano, litigano o improvvisano, seduti intorno a un tavolo bevendo e fumando in una scenografia ridotta all’essenziale. Disposti come nella fotografia famosa di Cechov che legge il testo agli attori di Stanislawski prima della trionfale versione al Teatro d’Arte di Mosca nel 1898, iniziano un lungo processo di confronto o di estraneità con la storia, di fisicità, di scambi di sguardi, di richiami, di memorie.
Ci riconosciamo in quei gesti che ci appartengono e per tutto lo spettacolo gli attori ci sbattono in faccia il ricordo di scelte che abbiamo fatto e che hanno generato dolori, di strade che abbiamo sbagliato a intraprendere, di passioni tradite e che vorremmo solo dimenticare. Il regista è dentro il ring, controlla il tempo, spiega, incita, corregge, si rivolge al pubblico che sta a pochi metri da lui. Siamo dentro il processo creativo, singolo e collettivo, che darà forma allo spettacolo e questo primo atto ha una sua corrispondenza con l’ultima parte del IV atto, quella più intima, rivelatoria del dramma, in cui i due personaggi protagonisti si mettono a nudo, sussurrano e il tutto è restituito a teatro come fossero scrutati dall’occhio di una telecamera che entra nel palco nel corso delle prove. Quello che non si vede è il metodo dello “psicodramma” preparatorio, la pratica delle prove, delle improvvisazioni, la ricognizione tra i ruoli e il lungo processo di creazione collettiva di cui dà qualche spiegazione il regista stesso nel corso dell’intervista.
Lo spettacolo mette in scena “il teatro” nella sua “forma formante”, in una dialettica costante con la “forma formata”, per dirla con i termini dell’estetica di Pareyson. Siamo di fronte non al testo di Cechov ma all’interpretazione del testo come organismo in movimento, ben lontani da rigidità e paradigmi di stile, siamo proiettati dentro la ricchezza del molteplice, immersi nella comprensione dell’occultato, dentro la creatività dei personaggi affogata dall’ambizione, nel tentativo degli attori guidati dal regista, di fare emergere la complessità che si insinua tra le pieghe del testo cechoviano: un’interpretazione che restituisce, alla fine, forme e pensiero innervati nella visione.
Nel dramma delle speranze deluse e della passione per l’arte che non salva nessuno, s’intersecano i destini di Konstantin Gavrilovič Trepliov e Nina Michailovna Zarečnaja due giovani votati all’arte, l’uno scrittore di teatro e l’altra attrice, legati indissolubilmente alle vite di Irina Nikolaevna Arkadina, attrice di successo e madre di Konstantin e al suo amante Boris Alekseevič Trigorin, scrittore di fama. I personaggi volano alto, con i loro ideali di vita e d’arte, come gabbiani al suono di canzoni popolari, si scrutano in silenzio nel tentativo di comprendere qualcosa di sé, delle proprie paure, desideri, frustrazioni.
Nel secondo e terzo atto la vicenda è raccontata non solo con le parole ma attraverso azioni grondanti significazioni simboliche, sguardi che urlano e assordanti pensieri muti; i dialoghi e i triangoli d’amore diventano silenzi che risuonano, i gesti indagano umori e relazioni. Passionale è l’atmosfera del secondo atto dove ciò che era latente e rimosso, diventa carne, corsa, sudore come in un rito dionisiaco a cui nessuno può sottrarsi perché è il richiamo della vita. Superba prova d’attore per la compagnia che è arrivata a questo straordinario traguardo a seguito di un workshop di lavoro con il regista.
Un’operazione teatrale intellettuale ma insieme profonda e emotiva, che prova a riproporre allo sguardo contemporaneo, Cechov attraverso la lente indagatrice di Stanislawskij (secondo Janežič “frainteso e non ancora compreso del tutto”): e così, in qualche modo, trovano spazio in scena persino gli appunti di regia del grande regista russo d’avanguardia, fondamentali strumenti di studio per chiunque si avvicini alla storia del teatro (editi in Italia dalla Ubu libri per la traduzione di Fausto Malcovati).
Può raccontare il suo personale rapporto con Il Gabbiano, e con la versione storica di Stanislawskij documentata dagli appunti di regia che lei cita esplicitamente nello spettacolo?
«Avevo già fatto Il Gabbiano nel 1998 ed era un lavoro importante per me e molto diverso da questo; in quel periodo mi occupavo di Stanislawskij perché mi sembrava che ci fossero dei fraintendimenti sul suo lavoro. Gli artisti parlano di lui ma la mia impressione è che nessuno si occupa veramente del suo lavoro. Io ho studiato molto il suo lavoro su questo testo dove mostra molto interesse. L’ispirazione profonda che ha avuto per me non è una coincidenza ma può ispirare davvero: stimola a domandarsi cosa è la creatività. E questo Gabbiano è stato importante nella storia del Teatro d’arte di Mosca, è il simbolo di quel teatro, ha avuto uno straordinario successo. Stanislawskij con Il Gabbiano in un certo senso, ha annunciato il metodo delle azioni fisiche, ha strutturato tutto e si deve capire che allora gli attori non avevano ancora a disposizione il training che lui sviluppò più tardi. Il metodo delle azioni fisiche che è presente nel suo libro di regia, per me è stato importantissimo».
Può dire qualcosa del processo creativo che nella prima parte dello spettacolo viene anche suggerito al pubblico?
«Abbiamo aperto certe fasi del lavoro ad amici, studenti, pubblico e diciamo che la prima parte si basa molto sull’idea di aprire un certo tipo di comunicazione, affrontare e condividere certi temi che non appartengono solo ai personaggi di Cechov, perché sono temi di cui normalmente discutiamo, con cui ci confrontiamo tutti i giorni. Ci siamo posti la questione di come rivolgere queste domande al pubblico, come comunicare, a che livello, come sviluppare un processo di gruppo insieme, e in un certo senso questo spettacolo è proprio un processo collettivo.
Noi usiamo strategie diverse per comunicare, siamo un pubblico difficile: pensiamo, siamo molto esigenti, arriviamo subito a delle conclusioni e quindi come comunicare? Non si è soddisfatti se una cosa è solamente intellettuale, oppure se ci tocca solo emotivamente, se è solo un’impressione fisica o ha una energia che ci arriva in un altro modo. Allora lavoriamo continuamente sulla comunicazione più efficace e questo lavoro non finisce mai: dal punto di vista delle tecniche, usiamo il metodo dello psicodramma che però, non è presente nello spettacolo, ma nel lavoro preparatorio. Le tecniche di psicodramma sono state molto importanti.
Questi ragazzi, questi attori giovani dello spettacolo, sono una classe di studenti che hanno lavorato per 4 anni; in un gruppo quando qualcuno interpreta un certo ruolo, un personaggio, tutto cambia, le relazioni tra loro cambiano, e noi abbiamo indagato come questo influisca, se un attore giovane deve fare Costja o Nina: si è lavorato su questi fatti, riflettendoci, includendoli, intrecciandoli con la storia di cui ci siamo occupati tutto il tempo. Ci interessa la storia e come la storia ci tocca ma ci interessa anche cosa succede in me in relazione alla storia, stando in un certo ruolo, in un certo personaggio».
Il rapporto tra creatività, organizzazione del materiale teatrale e improvvisazione?
«Una sfida che abbiamo voluto affrontare è stato come fare una struttura che apra spazio alla vita (ed è una sfida continua nel teatro), abbiamo lavorato moltissimo su come costruire questa struttura, che tipo di struttura creare, cosa ti può dare la struttura e cosa non ti può dare. E abbiamo riflettuto sulla relazione tra la struttura e la spontaneità. E sulla relazione tra creatività e spontaneità. La vera spontaneità è creativa e la vera creatività è spontanea. Questo era il tema centrale e anche Il Gabbiano si occupa, da diverse prospettive, percezioni, punti di vista, di cosa è la creatività e cosa è l’arte. Lo spettacolo da una parte è precisissimo ma dall’altra è anche aperto, è un po’ difficile spiegarlo. La struttura c’è ed è molto precisa ma la struttura non ci obbliga ad andare avanti come un treno se la cosa non funziona! Abbiamo quasi la responsabilità di dire “Stop! Non ci capiamo! No, questo non è chiaro. Fermiamoci qua”.
Il teatro rappresenta la vita in cui c’è anche un fondo di inerzia: le cose vanno avanti da sole e noi diventiamo vittime di questo treno che va e anche gli attori lo sono: il treno è lo spettacolo che diventa sempre più automatico e ci porta molte volte a separarci -non in modo interessante, come distanza critica- dal pubblico. Perché allora andare avanti per inerzia? Noi abbiamo voluto assumerci il ruolo vulnerabile e fragile di stabilire una comunicazione autentica in teatro».
Il Gabbiano
regia di Tomi Janežič,
nato a Ljubljana nel 1972, insegna recitazione e regia teatrale all’Università di Ljubljana, è docente in seminari e workshop di teatro, recitazione e psicodramma, in Slovenia e all’estero. Ha lavorato per teatri e per produzioni indipendenti nei paesi della ex Jugoslavia. È stato artista invitato al New European Theatre NET di Mosca, al Theorem Meeting/Festival di Avignone, Forum Wiener Festwochen di Vienna, al Residence and Reflection Project/Kunstenfestivaldesarts di Bruxelles, al Knjizevni susreti Sarajevo – International Meeting of Playwrights and Theatre Artists (Bosnia Herzegovina)
Il Teatro Nazionale Serbo(Srpsko Narodno Pozorište) di Novi Sad è una delle istituzioni culturali più importanti della Serbia, di cui preserva e promuove l’eredità teatrale. È membro dell’European Theater Convention
Con Jasna Đuričić, Filip Đurić, Dušan Jakišić, Milica Janevski, Deneš Debrei, Draginja Voganjac,
Ivana Vuković, Boris Liješević, Boris Isaković, Dimitrije Dinić, Jovan Živanović, Milica Trifunović, Tijana Marković Dušan Mamula
musicisti: Aleksandar Ružičić (flauti), Borislav Čičovački (oboe)
drammaturgia: Katja Legin
costumi: Marina Sremac – assistente costumi: Snežana Horvat
compositore: Isidora Žebeljan – suono: Tomaž Grom
assistente allestimento: Željko Piškorić – assistente alla regia: Dušan Mamula e Dimitrije Dinić
regia ed editing del film: Tomi Janežič – collaborazione all’editing: Brane Klašnja
riprese: Srđan Đurić – suono: Uroš Stojnić – tecnici luci: Miroslav Čeman, Marko Radanović
poster design: Tomi Janežič, Katja Legin, Srđan Đurić – produttore: Elizabeta Fabri
sound master: Dušan Jovanović – registrazione musiche: Zoran Marinković
Visto alla Stazione Leopolda festival Fabbrica Europa di Firenze il 9 maggio 2014
