È un monologo al buio che mostra opacità e mai assenza, quello riempito dal recitato di un Filippo Timi che intervalla con tratteggi di risate una seriosa introduzione, da cui ne deriva una sentenziosa ammissione dichiarante che “i capolavori sono ciechi”, con lo scopo di condurre o di smarrire lo spettatore in una contestualizzazione apparentemente barocca. Si consuma invece davanti a luci da ribalta anni ’40, l’eccezionale interpretazione della soubrette Marilyn / Marina Rocco e pronuncia in svariate lingue la parola “grazie”, accogliendo applausi e ringraziamenti da un fittizio pubblico, cominciando dalle ovazioni finali uno spettacolo ancora da farsi. È pertanto un alter ego biondo che singhiozza, mugugna e abbaia e che talvolta si affaccia facendo capolino da un sipario brutalmente chiuso quello di Amleto, annunciato da un’inconsueta Sonata al Chiaro di Luna di beethoveniana memoria, recante in sé l’ossessione per la luna assai cara a Carmelo Bene.
Il sorriso verticale mutuato da un gatto, che sarebbe tanto piaciuto a Lewis Carroll, attanaglia con ironico imbarazzo una scenografia portentosa, una gabbia che contiene un maestoso trono (da tronista?) spalleggiato da un drappo rosso lacerato, che sembra essere stato riesumato dall’intervento scultoreo di Gino Marotta. Ma anche Bene apparirebbe superato perché “fanciulle non ve ne sono più… sono tutte infermiere” e per tale motivo Amleto è ormai annoiato a causa di un’Ophelia che pretende di potere donargli soltanto i suoi cari doni, racchiusi in un mazzolino nuziale, ma viene dissacrata dalla delusa pretesa di donare l’unica cosa che davvero per lui conti ovvero “il culo mica un rene”. Così Ophelia diviene una degna vittima di un annunciato suicidio operato dal noto brano di Battisti il cui incipit evoca l’immagine preraffaellita di un suicidio di donna “vestita di fiori”, mentre Timi / Amleto raggiunge le alte vette della sua gabbia circense, arrampicandosi per poi scendere nuovamente e ripetere la stessa scena con la sua Ophi, ritrovandosi con ben due bouquet di fiori, lanciati con disprezzo verso la medesima parte del palcoscenico, durante le simulate scene iterate.
Un “ingorgo di parentela” è quello che coinvolge la regina madre di Amleto e il fantasma del padre di Amleto, interpretato dalla Rocco, esasperando in tal modo la metafora giocosa di genere su cui è costruito l’intero impianto drammaturgico. Tale ingombro coinvolge anche lo zio traditore, usurpatore di troni, demoniaco interprete incarnatosi in Luca Pignagnoli, che si muove agevole sulle battute, mimando tre stili comici differenti che attingono alla riconoscibilità postmoderna tra gli altri del prototipo popolare di un tossico, o dell’imitazione di Massimo Boldi. Ma il gioco metateatrale, di questa fiaba eccentrica sull’amore, è continuamente esibito dai palloncini neri retti da bastoncini ispirati alle spirali dei candy cane americani, con cui si trastulla il principe di Danimarca, o al suo guanto rosso in lattice che sembra fare il verso a quello più noto in Swarovski di Michael Jackson.
“Nessun essere vivente è innocente” in questo Amleto in cui si fa sesso per noia, si promette di non mantenere i segreti e le donne “hanno tanga affilati come coltelli”. Il teschio amletico diviene una sorta di pallone da calcetto viola, beffeggiato com’è e intende in tal modo sottolineare un balbettare eccentrico e dolcemente infantile sul consueto “essere o non essere”, celebrante un sadico Shakespeare, che rende prona e scomoda la seduta di una regina Gertrude/ Lucia Mascino ormai troppo avvezza alla violenza di un marito maiale. E dal trono che veste e sveste le donne di Amleto si dipartono come a raggiera le visioni di una resurrezione, divorando con bagliori il continuo morire sulla scena di un personaggio immortale assimilabile a bambole barbie “che non piangono mai”.
crediti fotografici di Tommaso Le Pera
visto al Teatro Franco Parenti Milano il 24 novembre 2012
