Estroverso, torrenziale, pieno di energia e di una vitalità contagiose, Mamadou Dioume – il celeberrimo Bhima, figlio del vento nel Mahābhārata di Peter Brook – è in questi giorni in Italia per una master class dedicata a L’Uccellino Azzurro di Maurice Maeterlinck, nell’ambito del progetto didattico promosso dal Centro di Creazione Internazionale Policardia Teatro. Per intervistarlo ci accomodiamo nell’ampio salone al secondo piano de La Brilla, un ex brillatoio per il riso completamente restaurato e che sarà adibito, nel giro di poche settimane, a centro di produzione e fruizione culturale, tra il lussureggiante Parco di San Rossore e l’Oasi Lipu di Massaciuccoli. Ed è qui, nella brezza leggera di un pomeriggio settembrino, che Dioume racconta le origini tribali del teatro, tout court e senza più distinzioni. Perché il teatro è: «Il rituale profano che accomuna l’intera umanità».
Maestro, quali sono le differenze tra il teatro senegalese (o africano, se è possibile generalizzare) e il teatro occidentale?
«Nessuna. Il teatro è un mezzo d’espressione universale che deriva dalla ritualità e, quindi, a mio modo di vedere, non esiste una linea di demarcazione tra teatro africano e occidentale. La storia dell’umanità parte dall’Africa e da lì ha inizio anche quella del teatro, dal tempo in cui i membri delle prime tribù sedentarie hanno cominciato a raccontarsi delle storie, seduti in cerchio (da notare l’elemento simbolico), attorno a un fuoco, sotto a un albero o vicino a una sorgente d’acqua (ulteriori simboli atavici che ci accomunano). Quindi, ben prima della tragedia greca, esisteva già quel rituale profano che accomuna l’intera umanità».
Perché è tanto difficile per gli occidentali avere un’immagine positiva dell’Africa – parlando della sua cultura, dell’arte, delle produzioni teatrali o cinematografiche – e si preferisce, solo e sempre, trattare delle sue tragedie, come quella dell’Ebola?
«Perché l’Occidente guarda l’Africa (e non solo) dall’alto. Ricordo che quando lavoravo in Senegal, al Teatro Daniel Sorano, noi tutti compartecipavamo di questa fame e sete di ricerca delle radici, di recupero delle tradizioni e di valorizzazione dell’arte e della cultura dell’“uomo nero”. Nel 1977, partecipai alla creazione dell’affresco storico L’Afrique et l’homme noir, per la regia di Jean-Pierre Leurs, presentato al Festival des Arts Nègres di Lagos. Uno spettacolo che nasceva dagli studi di storici e filosofi, suddiviso in due parti, dove la prima era dedicata al periodo precolombiano e la seconda alle guerre di liberazione nazionale e all’indipendenza dagli Stati coloniali. Un’opera che durava quasi quattro ore e nasceva dal profondo bisogno di parlare dell’“uomo nero” e attrarre finalmente l’attenzione del resto del mondo sull’Africa, la nostra storia e cultura».
Lei ha lavorato, prima, con Raymond Hermantier (l’ideatore del Teatro Daniel Sorano di Dakar, scomparso nel 2005) e, poi, con Peter Brook. Ci può spiegare la differenza tra i loro metodi di lavoro?
«Non ho mai rilevato differenze perché li accomunava la medesima sete e fame. Entrambi ricercavano l’essenza. Hermantier faceva parte della cerchia di registi e attori che si riunivano attorno a Jean Vilar, insieme a nomi del calibro di Antoine Vitez, Jean-Louis Barrault e Jean-Marie Serreau (padre della cineasta Coline). E come Vilar propugnava un teatro veramente popolare, così Hermantier rifiutava di ridurre il teatro a quello borghese. Tutti loro aspiravano ad andare oltre, a riscoprire le radici, a valorizzare le tradizioni e lo scambio culturale. E su questo argomento vorrei fare un piccolo inciso al quale tengo molto: come denunciato dall’Unesco, ogni giorno muoiono tre lingue e, secondo le previsioni, quasi la metà delle 6/7000 lingue attualmente parlate, scomparirà entro questo secolo. Occorre recuperare non solo la pluralità linguistica ma anche il valore dell’oralità».
Oggi, è lei a insegnare recitazione: quali tecniche utilizza?
«Io non ho un metodo perché non ci credo: per me il metodo è un qualcosa che ci identifica, attraverso il quale si è universalmente riconosciuti e che, alla fine, può trasformarsi in una prigione. La metodologia che utilizzo è semplicemente un modo per fare qualcosa. E io preferisco adattarmi alle diverse situazioni, alle persone con le quali mi rapporto. D’altro canto, non posso negare che esista un principio al quale mi attengo, ossia il lavoro sul e col corpo – che non è questione di innamorarsi del proprio corpo quanto di recuperare quel qualcosa che si muove nel profondo, affinché si torni al gesto spontaneo liberandosi dai blocchi psicologici. E a proposito cito volentieri il lavoro fatto in questo campo non solo da Peter Brook, ma anche da Jerzy Grotowski. Per quanto mi riguarda, ho attinto, senza imitare, alla gestualità delle più diverse culture, e mi sono così accorto del legame profondo tra la gestualità delle stesse e il movimento rituale delle origini, proprio della mia tradizione».
Lavorando in Francia, anche con Peter Brook, conoscerà la situazione del teatro d’Oltralpe. Con la crisi economica, si è avuto un peggioramento nelle condizioni di lavoro e ci sono stati cambiamenti nel sistema produttivo?
«Anche in Francia la situazione è difficile. Non a caso, Peter Brook già dal ‘91, prevedendo che un certo sistema produttivo sarebbe diventato insostenibile, ha cominciato a ideare spettacoli con pochi attori in scena, mediamente due o tre, quali Bruce Myers, Yoshi Oida e pochi altri – tranne Amleto, dove erano otto. Inoltre, bisogna continuamente venire a patti con le varie amministrazioni che decidono quali finanziamenti dare e a chi e, a ogni elezione, non si sa mai cosa accadrà. Anche le manifestazioni più importanti, come il Festival di Avignone, quel magnifico appuntamento teatrale creato da Jean Vilar che dava voce alla ritualità, allo scambio, al plurilinguismo, inteso come momento di aggregazione popolare, non esiste più: ormai è solo un evento commerciale».
