Heiner Goebbels
Heiner Goebbels, classe 1952, compositore e regista multimediale di teatro musicale è uno degli artisti più rappresentativi di quell’arte contemporanea che possiamo definire con un termine storico, “intermediale” o come preferisce chiamarla lui, “polifonica” ovvero, una composizione non indifferenziata di musica, teatro, arti visive. Goebbels sottolinea spesso nelle sue interviste la non preminenza tra le diverse “voci” nelle sue opere, e in questo sembra fare un diretto riferimento alla tecnica di composizione dodecafonica di Arnold Schönberg, in cui tutti i dodici suoni della scala cromatica appaiono lo stesso numero di volte, in modo che nessun suono prevalga sugli altri.
Sono numerosi gli omaggi alla drammaturgia e alla letteratura non teatrale nei suoi concerti, da Heiner Müller a Blanchot, a Canetti a Beckett. Nel 2004 debutta con l’opera musicale Eraritjaritjaka con la Mondrian String Quartett al Teatro Vidy di Losanna che ha vinto 7 premi ed è stata rappresentata più di 125 volte in tutto il mondo. Il 2008 è la volta di I went o the house but did not enter, concerto scenico in tre atti ispirato a The Love Song of J.Alfred Prufrock di T.S. Eliot, La folie du jour di Blanchot e Worstward Ho, uno dei più sperimentali testi dell’ultimo Beckett. E’ il racconto di un viaggio che inizia e finisce al chiuso di una stanza (disegnata con grande precisione di dettagli e con uno stile coloristico alla Hopper, dal set designer Klaus Grünbert). E’ forse pensando all’uso dell’immagine video minimale e antinarrativa di questo spettacolo, con il supporto vocale dell’Hilliard Ensemble, che nella nostra intervista Goebbels specifica di rifuggire da un’idea “illustrativa del video in scena”.
E’ attualmente direttore della ’edizione 2013 da poco conclusasi, è stato il Festival dell’anno, quello più clamorosamente ricco di debutti e di ospiti internazionali chiamati a realizzare produzioni nuove e “site specific” nell’intrigante paesaggio industriale del distretto carbonifero di Zollverein e nella storica stazione di Duisburg. Qui si sono alternati Bob Wilson, Ryoij Ikeda, Rimini Protokoll, Robert Lepage, Anna Teresa De Keersmaeker, Douglas Gordon e molti altri per più di un mese di programmazione. Goebbels ha firmato la regia dell’opera del compositore americano Harry Partch The delusion of the fury con la quale ha aperto il Festival, e ha portato a Essen anche la sua famosa performance di macchine e strumenti musicali, senza attori e senza musicisti, Stifter Dinge lasciando al pubblico anche la possibilità di goderne in versione “installattiva”. Stifters Dinge (ovvero Le cose di Stifter) è dedicato allo scrittore, poeta e pittore boemo di inizio Ottocento Adalbert Stifter, specializzato in paesaggi tardo romantici e molto apprezzato da Thomas Mann.
Rimini Protokoll
Douglas Gordon
Stifters Dinge si presenta a prima vista come un congegno estremamente affascinante, un aggregato macchinico o se vogliamo un “Merzbau” di oggetti sonanti assemblati insieme, con un richiamo non incidentale a certe installazioni Fluxus e ai décollage di Wolf Vostell. La composizione è fatta da cinque pianoforti disposti in verticale i cui martelletti sono guidati meccanicamente per produrre suoni, oppure rovesciati, aderenti a piastre di metallo, insieme a sacchetti di plastica che si riempiono con getti d’aria; e poi rulli, ventole, piatti, il tutto all’interno di una piattaforma con tanto di rami di alberi che si muove avanzando impercettibilmente su rotaie verso il pubblico. In posizione ravvicinata rispetto al pubblico tre vasche di eguali dimensioni che vengono riempite di sale e poi d’acqua, diventando ruscelli, pozzanghere, cristalli riflettenti luci e ospitanti al loro interno evocative immagini in movimento, video, luci colorate. Ogni elemento, ogni oggetto ha una sua dimensione sonora che viene amplificata e diventa parte del paesaggio complessivo; a questo si aggiunge la musica di Bach e la voce di Claude Lévy-Strauss che racconta il suo piacere del viaggiare ma anche il suo desiderio di solitudine e la sua assoluta mancanza di fiducia nei confronti dell’uomo. E in questo spettacolo, l’uomo non c’è: come annuncia il sottotitolo dello spettacolo, questo è un “no-man show” in cui l’attore in carne ed ossa è scomparso per lasciare spazio alle macchine animate.
Stifters Dinge
Su Heiner Goebbels sono stati scritti molti saggi e monografie, girato un documentario video dal titolo L’esperienza delle cose di Marc Perroud, ma in italiano esistono solo articoli in riviste specializzate di musica. Nell’intervista in esclusiva per Rumor (s)cena, Goebbels parla del pericolo insito nell’uso dei nuovi media a teatro di imprigionare l’immaginazione del pubblico, del debito nei confronti dei padri dell’avanguardia teatrale, da Gordon Craig a Mejerchold, e del processo creativo delle sue opere. Anticipando qualcosa dell’edizione 2014…
La sua importante esperienza artista spazia dalla composizione musicale alla regia teatrale che usa anche i media video: qual è la linea comune che unisce queste attività?
<<In generale non penso che ci siano differenze tra composizione musicale e regia; personalmente considero il mio lavoro teatrale come una composizione polifonica in cui ogni singolo elemento è indipendente, ha il proprio sviluppo: la luce, il palcoscenico, le parole, il corpo, l’attore, il testo, il suono, la musica, il rumore, il costume e talvolta anche il video. Ma non è così importante l’aspetto del video, non lo uso spesso, talvolta lo uso solo come fosse luce, non come uno strumento per mostrare film. E’ un elemento tra gli altri, io cerco di creare un equilibrio in scena tra ogni disciplina sul luogo, sul palcoscenico.
Polifonia poi, non è evidentemente solo un termine musicale, descrive elementi che si contrappongono o anche che coesistono e ognuno parla con la propria voce; ed inoltre riflette anche il fatto che dietro questi media (video, luci, costume, musica), ci sono sempre molte persone: tecnici, artisti, e ci sono differenze tra gli uni e gli altri. Nella composizione del mio teatro musicale, artisti e collaboratori parlano con la loro voce, il tecnico del suono parla con la sua voce, il tecnico della luce parla con la sua voce. C’è una terza giustificazione per usare il termine “polifonia” come “voci”, ed è per il pubblico. Significa che il pubblico può vedere lo spettacolo da un’altra prospettiva, da diversi punti di vista, talvolta lo vede dalla prospettiva della luce, talvolta da quella dell’attore, uno si interessa del video, uno del testo letterario o del corpo. E’ una differente forma di visione, è un vedere attraverso una moltitudine di prospettive.>>
Anche la sua regia per The delusion of the Fury è legata a questa idea di polifonia?
<<The delusion è un lavoro di Harry Partch e ho cercato di rendere tutti questi elementi, il sound design per esempio, o il progetto luci, più forti dall’originale, del concept iniziale. Abbiamo aggiunto anche elementi di sound design che non c’erano sin dall’inizio. Quello che era interessante in Harry Partch era la decostruzione delle convenzioni, una decostruzione anche della centralità dell’opera; egli ha decentralizzato la figura dei musicista, non ci sono direttori, non ci sono protagonisti, non lo sono i musicisti, gli attori, i cantanti, i danzatori… gli strumenti che creava lui sono protagonisti e sono molto presenti, impressionanti, al centro della scena, e lo è anche la musica. L’attività dei musicisti è già di per sé teatrale e anche questa idea viene fuori dalla ricerca di un approccio artistico non accademico, di una non distinzione delle diverse discipline.>>
Cosa ne pensa del teatro interattivo, dell’uso di mapping video e immagini 3D nelle scenografie? Li userà nelle sue regie?
<<Onestamente non credo nell’interattività a teatro e non credo affatto nell’uso del 3D. Bisogna stare molto attenti quando usiamo i nuovi media, a non cadere nella trappola del loro sviluppo industriale; molti di questi media sono concepiti per usi commerciali. Ci può essere una strategia artistica per dare spazio all’immaginazione per il pubblico ma non per “illustrare l’immaginazione”; il 3D è credere che tu puoi pitturare l’immaginazione, illustrare l’immaginazione altrui. Io preferisco farlo in uno spazio vuoto, lasciare, cioè, libera la fantasia del pubblico piuttosto che dargli la fantasia di un programma di un computer.>>
C’è un punto di partenza, un episodio artistico specifico nella storia del teatro o della musica che a suo avviso ha determinato un decisivo cambio di rotta verso questa direzione “polifonica”?
<<Penso che dobbiamo andare molto, molto indietro, sino al teatro delle avanguardie; all’inizio del Novecento ci sono state interessanti innovazioni, nel periodo futurista per esempio, con Gordon Craig, Mejerchold, Gertrude Stein. Non abbiamo sviluppato tutte quelle tracce, dobbiamo riscoprirle. Recentemente ho trovato il testo di una conferenza di Schoenberg a Bratislavia negli anni Trenta in cui immagina di essere in grado di comporre tutti gli elementi della scena. Voleva suonarli, tradurli in musica. Ma non era possibile farlo all’epoca. Ora però abbiamo i mezzi per realizzare quell’utopia. Io l’ho fatto con Stifter Dinge. Un mio amico compositore ha creato per me un key bord con un’interfaccia Max/ MSP e posso comporre, suonare i singoli elementi della scena, una nota per la pioggia, una per la luce, ogni cosa.. e tutto solo con una tastiera.>
C’è forse una ispirazione alla macchina celibe, a Duchamp, ai principi di Fluxus in questo?
<<Si, forse si puoi trovare molti elementi di ispirazione, ma non c’è un progetto in questo senso, una dedica a uno specifico tema estetico. Viene fuori dal desiderio di costruire un’immaginazione senza corpi umani, siamo sempre attratti da questo. Ho cercato di fare un’immagine o un suono o un palcoscenico non antropomorfo; è qualcosa di strano ma volevo evitare di offrire uno specchio al pubblico. Questo accade sempre nel teatro, con grandi protagonisti, fantastici cantanti, incredibili danzatori, ti identifichi con questi personaggi, ti specchi in loro. Io preferisco guardare a un teatro che offre l’altro, ciò che non conosciamo, ciò che è strano, che non ha nome.>>
Negli anni Ottanta si è dedicato all’allestimento musicale di opere di Heiner Muller. Cosa lo ha colpito di questo straordinario drammaturgo considerato l’autore più esemplificativo del teatro postdrammatico, voce critica delle società totalitariste e capitaliste.
<<Certamente ho scelto quei testi perché condividevo quelle idee che dici e soprattutto perché Heiner Muller è stato il primo a parlare di Utopia come qualcosa che è dentro la forma, per questo la sua scrittura era così sperimentale.>>
Lei ha ospitato nel suo Festival straordinari artisti con progetti creati ad hoc. Quale le sembra essere stato più efficace o meglio, quale più vicino al tema da lei voluto per la manifestazione?
<<Tutti ovviamente, ma nominerei la produzione del Festival Situation room dei Rimini Protokoll che hanno creato un teatro dai diversi modi interattivi, con un uso di vari media; un teatro in cui il pubblico era un membro attivo, nella ricerca, nella visione del conflitto militare che era poi il tema. Hanno creato uno sfondo molto toccante, impressionante e ogni spettatore ha percorso le stanze e costruito qualcosa per sé diverso dagli altri; è stata una significativa realizzazione di quello che io intendo per teatro. Il Teatro è un’esperienza, non una rappresentazione; una creazione per 20 spettatori alla volta ma che ha prodotto una grande esperienza.>>
Puo’ darci qualche anticipazione per l’edizione 2014 del Festival?
<<Ci sarà come sempre, un omaggio musicale, un’apertura con l’allestimento teatrale di un’opera (music theatre) molto interessante di un compositore olandese Louis Andriessen De Materie, sulla tensione tra spirito e materia, rappresentata a teatro una volta sola da Robert Wilson venticinque anni fa ad Amsterdam e mai più riproposta. L’allestimento sarà una versione completamente nuova.
Quando ci sarà il debutto?
<<Il 15 agosto.>>
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