MILANO – “Canto d’Amore alla Follia” di Alessandro Garzella anche in scena, con Francesca Mainetti, è un atto d’amore, evidentemente, come dice già il titolo. Atto d’amore a cosa? E di chi? Verso chi?
Se scorgiamo la drammaturgia, quel che colpisce è la prepotente poesia di una parola, che, anche quando dice le cose più sconce e al tempo stesso più intimamente naturali e vitali – come solo la pulsione alla vita e all’accoppiamento sanno esserlo, quando la stagione si fa propizia -, lo fa con un potere allusivo tale, che quasi ne esalta la portata erotica, pur trasfigurata nel gioco all’inseguimento di un capriolo e della sua cerbiatta. Una parola che sublima in lirismi, in cui riecheggia quel gioco di seduzione, tanto profondamente umano da trovar posto nel “Cantico dei Cantici”; altrettanto profondamente umano è l’egualmente biblico riferimento al “segno di Caino”, che marchia il reo, preservandolo, così, dalla vendetta. “Ma che c’entrano – ci si potrebbe chiedere – le scaramucce di due amanti con la ferocia verso chi si sia macchiato di fratricidio?”
La domanda s’intreccia a quelle iniziali e, insieme, trova una risposta. Già, perché l’Amore di cui si parla qui – “ascensore fra stupidità e cielo”, “foresta di utopia e deficienza”, lo si definisce, riecheggiando quella santa follia di francescana eco – è quello degli amanti, sì, ma anche quello per un Teatro, al tempo stesso male e terapia (e, naturalmente, sua defecazione), oltre che“orgonica energia applicata” in grado di “modificare il mondo”. Così che questo teatro “bisognerebbe difenderlo con le armi”, esplode il grido di questo invasato, brigatista rosso di passione e matto, che non esita a calzarsi la bombetta sul capo – versione chapliniana del pirandelliano berretto a sonagli -, aggiustarsi lo sgangherato papillon, che – ulteriore non-senso – fa bella posta di sé sulla maglietta bianca, e intonare l’incipit di quell’ Orlando, che non a caso “per amor venne furioso e matto, da saggio ch’era stimato prima”. Come a dire che l’Amore ci rende folli, non importa cosa o chi fossimo prima e neppure quale tipo d’amore sia quello che ci risucchia fuori di noi. “Come fa l’estasi coi santi… come fanno le bestie in preda all’odore dell’amore… poi tutto diventa un manicomio di defandezza”, recita la partitura. Amor sacro e amor profano, donna angelo o diavolo tentatore, dea o badante-meretrice: tutto ci sta, in questo deliquio, in cui pare non esserci alcun altro ostacolo che, forse, il troppo bruciante desiderio di assimilarsi con l’altro fino al punto di mangiarlo o farsene mangiare, scoprine, ringraziarne e rifugiarsi nella sua deformità e in fine scoprire che “ero io l’odore, che cercavo” e che per tutto il tempo “annusiamo apparenza e non sentiamo l’odore della nostra essenza”.
E se già il testo non può che scorgerci nudi – tutti… -, di fronte a una passione/pulsione, da cui niente e nessuno può davvero dirsi immune, l’impatto è amplificato da una messa in scena, che gioca a scompigliare le carte. Sul palco, infatti, non due adolescenziali Romeo e Giulietta a struggersi, in sincrono col creato, per i primi tumulti della passione, ma quanto di ancora legato a tabù ci sia perfino in una società aperta e progressista verso le differenti forme di amore, qual è la nostra. Lo scandalo, qui, è quello del desiderio e del diritto all’affettività di persone diversamente abili; e non importa se lo custodiscano nell’anima o lo ostentino nella carne, quel segno di Caino, che la ragazza apparentemente normodotata definisce un’ombra, che mi ride dentro. Già, perché è proprio quello stigma a diventare grimaldello di senso; e, mentre a mille voci si grida: “Alla battaglia!” – e le mille intonazioni sono quelle di tutti noi, ciascuno a proprio modo chiamato a non sottrarsi al corpo a corpo, in cui ne va di, avrebbe detto Kierkegaard -, tutto cambia.
L’omino paraplegico – il Sogno seduttore, inventore della favola bella del cervo e della cerbiatta, per conquistare la sua Venere – smette di strisciarsi sul pavimento, chiedendo, supplicando, ma poi anche schernendo e perfino ghermendolo, l’amore fisico della fanciulla ed ora è lui a mandare in pezzi quegli specchi vuoti, che ci rivelano che non sappiamo più dov’è la battaglia. Perché questo è il punto: il teatro di Garzella, come quello di Antonio Viganò, ad esempio, che non a caso compare nei ringraziamenti del foglio di sala, non gioca al pietismo, né indulge sulla diversità dei suoi performer; semplicemente ce la mostra, similis cum similibus, quasi a dirci che a quel che la natura rende evidente nella palese diversità di alcuni, la condizione umana espone tutti, mutatis mutandis, in un destino condiviso, che vanifica l’escussione di etichette.
La partitura scenica risente di una genesi da improvvisazioni e azioni sceniche, in un gioco a due, fra il serio e il faceto, dove quest’ultimo è più spesso intuito e alluso, anche se non mancano i lazzi a giocare in modo esplicito con la disabilità fisica. La presenza sul palco della fisicità segnata di Garzella è fortissima: senza enfasi e senza pietismi, ma con tutto il portato testimoniale di chi, in modo solo apparentemente diverso, in fondo, ci dice del suo essere, come tutti, nient’altro che un particolarissimo modo di esser-ci. Non a caso, alle spalle di Garzella la consolidata esperienza di teatro civile, che ha, fra l’altro, dato alla luce “Animali Celesti”, teatro d’arte civile con una residenza finalizzata alla ricerca e alla sperimentazione teatrale sul rapporto tra arte e follia e “Teatro Stalla”, spazio di ricerca e rappresentazione scenica, in cui attori e animali possono esprimere le proprie emozioni, cercarsi, esplorare paure e curiosità, addestrarsi al reciproco rispetto, mostrando destrezze, ritrosie, attitudini e disabilità personali.
Visto all’ Argomm Teatro di Milano, sabato, 15 dicembre 2017.
