RUMOR(S)CENA – KILOWATT FESTIVAL – BACCANTI – San Sepolcro: in occasione della diciottesima edizione di Kilowatt Festival per la direzione artistica di Luca Ricci e Lucia Franchi, al Chiostro San Francesco è andata in scena l’anteprima di BACCANTI – Βάκχαι di Leviedelfool. Protagonista Simone Perinelli, che firma anche il testo e la regia di questo lavoro dedicato al Mito e alla Tragedia. Per capire il senso del suo nuovo progetto lo abbiamo intervistato.
Ma com’era cominciato tutto? Quale necessità ha mosso la compagnia Leviedelfool a una riscrittura drammaturgica de “Le Baccanti” di Euripide?
«Con Baccanti continuiamo a seguire la traiettoria di un sasso lanciato da Yorick – un Amleto dal sottosuolo, il nostro precedente spettacolo con il quale abbiamo affrontato un’indagine approfondita sul tema della follia e dove avevamo addirittura un’Ofelia menade. Il passaggio a Baccanti viene spontaneo: la voglia di raccontare un’altra faccia di quello stesso dado. Questa è la volta della follia estatica e di quella creativa che è potenza e motore proprio del Teatro; quella follia che consente, attraverso il semplice gesto di indossare la pelle dell’animale ucciso, di trasformare la danza intorno AL capro nella danza DEI capri e quindi la nascita del Teatro. Dopo tutto si tratta di una follia che è anche il nostro pane quotidiano e mettere in scena questo testo è anche un modo per celebrarla.
“Al centro della festa c’era il gioco dell’altalena la cui oscillazione si ferma sempre nella perpendicolarità dell’impiccata.”: c’è un’oscillazione continua e costante tra mito e realtà oggi?
«Assolutamente sì. È la stessa oscillazione che c’è quando con gli occhi fissi un punto, la vista diventa sfocata, le figure si deformano e poi sbattendo gli occhi tutto ritorna al mondo come lo conosci. Uscire ed entrare da questo stato è un po’ come oscillare tra mito e realtà; avere il privilegio, seppur per un attimo, di ammirare un cielo affollato di presenze, una natura non totalmente governabile dall’uomo e una saggezza che non scaturisce dal senso di colpa, ma dal concetto di bellezza applicata ai vari campi della vita. In questo “altro mondo” il tempo è circolare e non una linea retta, le forme si trasformano di continuo, invisibile e visibile si compenetrano costantemente. Poi sbatti le palpebre e torna quella realtà scritta con il sangue dal cristianesimo: il Grande Pan, amante dei piaceri della vita, il buon cibo, il buon vino, la buona compagnia, violentato, ucciso, trasformato in satana. Le querce, abbattute, perché ritenute al centro di oscuri rituali. La danza, separata dal sacro, passata dal regno di Dioniso a quello del Diavolo, dalle baccanti alle streghe del sabba. Ubi saltatio, ibi diabolus».
Nello spettacolo si ascolta la canzone “Papaveri e papere” il cui reale significato è stato svelato dal paroliere Mario Panzeri (durante il fascismo era stato accusato per l’ambiguità di alcuni brani a rischio di essere interpretati come un tentativo di ridicolizzare il regime). È il caso anche di “Maramao perché sei morto” (forse riferita alla morte di Costanzo Ciano, padre di Galeazzo) e di “Pippo non lo sa” ( allusiva forse nei confronti del gerarca Achille Starace). “Papaveri e papere” potrebbe celare un intento satirico partendo dalla definizione di “alto papavero”: un modo di dire che risale a un episodio narrato da Tito Livio, quando Tarquinio il Superbo stava indicando al figlio il modo più rapido per conquistare Gabi, una città che sorgeva tra Roma e Preneste. Andò in giardino e troncò le teste dei papaveri, intendendo con ciò che andavano anzitutto eliminati i personaggi più in vista. La scelta è casuale?
«Assolutamente no e anzi ti ringrazio per averlo colto. Tra l’altro il testo della canzone mi risuonava nella mente ogni volta che durante una sessione di prove affrontavo il personaggio di Penteo, figura del conservatore terrorizzato dal diverso da sé, intruso o straniero che sia. Figura che rimanda appieno ad alcuni personaggi che calcano l’odierna scena politica. Ho pensato che se Dioniso avesse dovuto cantare una canzone a Penteo, sarebbe stata proprio Papaveri e Papere che tra l’altro, chi conosce il testo, sa che finisce in tragedia».
“Quando un uomo saggio prende buoni argomenti,
per i suoi discorsi, non è una grande fatica parlare bene”. Grazie alla saggezza o più semplicemente al buonsenso, l’uomo ha la capacità di valutare e affrontare con la giusta dose di ragionevolezza e di prudenza le situazioni che la vita ci riserva ogni giorno. Chi è, a oggi, il vero saggio?
«Il vero saggio di oggi è colui che non si getta a capofitto nel mare convulso e incontrollato che è la nostra attuale società delle opinioni, un mostro generato dall’era dei social. Saggi sono tutti coloro che spendono ancora del tempo per conoscersi meglio, che mettono al riparo la propria anima e il proprio cuore dall’era del voyeurismo, che fuggono dalle emozioni in diretta e dalla tentazione della vita privata spiattellata in vetrina, ma lasciano ancora celata qualcosa di sé praticando timidezza e introspezione, due aspetti che l’attuale società cerca di farci passare come difetti o lacune da colmare, ma che in realtà raccolgono il mistero che ci rende davvero speciali. Anche coloro che sanno fiutare le debolezze di questo tempo e deviano dai percorsi più battuti affrontando sentieri più impervi alla ricerca di bellezza e di autenticità.
Ma com’era cominciato tutto? Perché abbiamo ancora bisogno del mito, qui, in questo testo viene rappresentato da una bellissima immagine: “Nebbia che confonde. Nebbia bianca come tela su cui pian piano compaiono disegni sfumati confusi come un antico racconto”. E perché del mito viene detto: “Vietato afferrare.” ?
«Il mito non lo puoi afferrare davvero. Dopo diversi anni di studio l’immagine della nebbia è quella più appropriata che posso attribuirgli. Il mito non si racconta e non si spiega, il mito agisce e quando vai a metterci mano per farne ad esempio uno spettacolo ti rendi conto di che materiale è fatto. Chi si addentra nel mito si perde, deve perdersi. Roberto Calasso lo definisce “un vincolo magico che stringe, una fattura che l’anima applica a se stessa”. Si perdono perfino i mitografi nelle sconfinate varianti, nelle contraddizioni. Nel mito tutto è il contrario di tutto, le storie possono essere ribaltate e assumere significati diversi, se ti addentri perdi l’orientamento proprio come quando sei in mezzo alla nebbia».
La vostra compagnia nasce sulla possibilità di studiare un nuovo linguaggio contemporaneo. Abituati poi a presentare figure del passato che della loro poesia e poetica hanno fatto la vita e scegliete la contaminazione come metodo di lavoro. Il vostro Teatro è molto fisico dove la mimica e il corpo hanno la meglio. Come vedete intorno a voi il linguaggio contemporaneo? A quali necessità risponde? E quali ne ha il pubblico?
«Il teatro contemporaneo ad oggi ha a mio avviso la necessità di colmare quel vuoto lasciato dall’intrattenimento. Oggi più che mai questa necessità dovrebbe trasformarsi in fuoco sacro portatore di poesia, magia e incanto. Per dirla come ha scritto Morganti: più teatro e meno spettacolo e presumo che questa possa essere una necessità anche del pubblico che va a teatro perché lì vive un’esperienza irripetibile e non sostituibile con qualsiasi altra forma di intrattenimento. Il mio auspicio è che tutto ciò sia necessità di chi programma i cartelloni teatrali; c’è un grande bisogno di direttori artistici illuminati, pronti a scommettere e anche a rischiare per creare nuovi gusti, nuove domande e curiosità. Ho visto in scena grandi lavori relegati a microscopici circuiti di rassegne per addetti ai lavori e che invece erano per natura destinati al grande pubblico il quale non sarebbe stato così frivolo da non riconoscerli. Certo è che fin quando continueremo a dargli in pasto il cabarettista o l’operazione televisiva/teatrale, il pubblico non avrà mai la possibilità di affinare o espandere i propri gusti e i propri orizzonti. Insomma, il contemporaneo e la ricerca avrebbero bisogno di incontrare il pubblico!».
In questo primo studio la voce e corpo prevaricano in un gioco di suoni diversificati da una modulazione differente comportata dall’utilizzo dei microfoni: quello che pende dall’alto, che si cerca e si venera come un crocefisso a cui affidarsi rimanda anche alla poetica di Roberto Latini. Così come la scelta della panchina a inizio spettacolo, dove l’attore seduto e truccato già si offre al pubblico è stato vista già nel Cantico dei Cantici . Perché questa scelta?
«La panchina e la figura dell’uomo truccato in attesa sono state scelte doverose rispetto all’idea di messa in scena che è stata la motrice del progetto Baccanti: tutto nasce da un incontro notturno accaduto casualmente con un ex artista del circo sud americano appassionato di mitologia e di tragedia greca. Si chiamava Jonas e quella notte davanti a me mise in scena le Baccanti seduto su una panchina vicino a piazza Vittorio a Roma. Volendo poi dedicargli questo spettacolo, ho tenuto un paio di elementi che si erano impressi nel mio ricordo di quella serata: l’albero e la panchina. Io sono già in scena prima dell’inizio così come nella maggior parte dei nostri spettacoli. Il microfono appeso è una reminiscenza di Yorick dove si è lavorato molto sul luogo del sottosuolo inteso geograficamente, ma anche come luogo dell’anima, l’inconscio, e da qui la necessità che l’occasione della parola fosse offerta dal “di sopra” proprio lì dove ad un certo punto a centro palco cala un microfono in scena. In Baccanti quella si trasforma in una vera e propria postazione che spetta di diritto al narratore. Riguardo all’utilizzo di microfoni in generale, sì li uso da quando esiste Leviedelfool e non è una novità o una scelta specifica per questo spettacolo. Già nel 2011 uno mio studio sul Caligola di Camus vedeva l’uso della voce amplificata e via via abbiamo sposato questa cifra in tutti nostri spettacoli fino a Baccanti, cifra che oggi è riconducibile a Roberto, ma che non dobbiamo dimenticare che ha nel passato una lunga tradizione. Conosco Roberto da tanti anni, ho anche lavorato come attore nella sua compagnia nello spettacolo Ubu roi di Jarry. Lo stimo molto e al tempo stesso mi sento molto distante dall’universo creativo che lui porta avanti con la sua Compagnia. Forse anche per questo non mi pongo alcuna ristrettezza nell’utilizzare determinati elementi o linguaggi lì dove sono funzionali al senso della messa in scena che scelgo anche qualora li avesse usati Roberto, così come Jan Fabre o Pippo del Bono. Trovo buffi gli accostamenti o i rimandi a Latini che a volte emergono in alcune recensioni dei nostri lavori.
I percorsi stessi sono molto distanti tra loro: io vengo da una formazione che ha come capostipite Jaques Lecoq, la grande scuola francese dei clown e dei buffoni, e da qui il mio amore e la mia ricerca incentrata sul movimento e sulla fisicità a servizio di quello che è il mio personalissimo immaginario, che sicuramente contiene i resti del mio amore per il teatro di Carmelo Bene, ma che sento più vicino ad alcune correnti cinematografiche o di arte figurativa da cui traggo realmente ispirazione. Mentre rispondo a questa domanda penso che nella musica questi dilemmi non si pongono. Il blues si basa su una scala pentatonica di sole cinque note, ma tutto dipende da come te ne servi per dire ciò che vuoi dire e pur essendoci alla base quelle stesse cinque note, distingui Albert King da Steve Ray Vaughan appena metti su i loro dischi. È pur vero che c’è chi lamentava che Mozart usasse troppe note nelle sue composizioni, la soluzione allora è rimanere onesti con se stessi e con il proprio percorso artistico nonostante le etichette senza rinunciare alle proprie libertà espressive».
