RUMOR(S)CENA – MILANO – Alte le aspettative per questa edizione, che consentiva di accedere all’Ur-Boris, la prima stesura, scritta da un Musorgskij appena trentenne, bocciata dalla censura zarista, di quella che sarebbe divenuta la più rappresentata – e importante – opera lirica russa.
Per farla accettare, il musicista vi avrebbe messo su le mani diverse altre volte, e così avrebbero fatto altri colleghi e amici, convinti di migliorare le arditezze timbriche e armoniche che la percorrevano, troppo avanzate per i suoi contemporanei. Sempre sulla base della “drammatica istoria” di Puškin – scritta nel 1825 – che lo aveva ispirato, Musorgskij vi aveva aggiunto il cosiddetto atto polacco: una parentesi sugli amori del falso Dmitrij con la cinica opportunista Marina Mnišek (antica e mitica la tradizionale la bellezza delle donne polacche), ma specialmente la scena corale finale, che si conclude con la stralunata ma sconvolgente canzone dello Jurodivyj: una sorta di profezia sulle imminenti tragedie della Russia. Per Musorgskij – e Puškin – il riferimento è al successivo periodo detto “dei torbidi”, cui metterà fine solo l’avvento di Pietro il Grande; ma per noi è quasi impossibile non associarla anche alle successive vicende occorse alla Russia, all’Unione Sovietica, fino ai giorni nostri.
Ma, a prescindere da queste – forse opinabili – interpretazioni, la canzone, di una struggente bellezza, era già presente in una scena del primo Boris, successivamente espunta, che il pubblico scaligero ha avuto quindi modo di ascoltare, nella splendida resa di Jaroslav Abaimov, tenore russo non nuovo a tale ruolo.
Ma vale la pena di aprire una breve parentesi sulla figura dello Jurodivyj, termine problematico fin dalla sua traduzione, che nel tempo ha oscillato fra “l’Innocente e “l’Idiota”, per approdare poi a “Santo Matto”, “Folle in Cristo”, “Puro Folle” e altre varianti. Tale veniva considerato anche lo zar Fëdor Ivanovič, il predecessore di Boris; uno Jurodivyj era anche San Basilio, rispettato e accolto da Ivan il Terribile, sepolto nella cattedrale presso il Cremlino, oggi nota appunto come Cattedrale di San Basilio. Si tratta di una figura diffusa nella cultura ortodossa di quegli anni (la ritroviamo anche nel film Andrej Rublëv, di Tarkovskij): un diverso, spesso autoemarginato, ma che la cultura popolare ritiene in più diretto contatto con Dio, e quindi depositario di una verità nascosta ai più. Lo Jurodivyj è l’unico che può permettersi di dire a Boris ciò che tutti pensano, ma non osano esprimere, cioè accusarlo di aver “fatto scannare” lo zarevič Dmitrij. Ma quando il principe Šujskij ordina alle guardie di arrestarlo, non lo indicherà come lo Jurodivyj, ma semplicemente il durak, lo scemo, come volesse prendere le distanze dall’accusa, che pure considera veritiera.
A questo proposito è utile ricordare che la realtà storica su Boris è tuttora controversa, e si propende a considerare improbabile la sua responsabilità nella morte del bambino. Ma questa era tuttavia la vulgata ai tempi di Puškin, suffragata dalla monumentale “Storia dello stato russo”, in dodici volumi, di Nikolaj Michajlovič Karamzin, e quindi nota e condivisa da Musorgskij.
Non ho titolo, non essendo un musicologo, ad aggiungere alcunché alle lodi espresse sul piano musicale e vocale, sull’accuratezza della ricerca filologica di Riccardo Chailly, sulla compagnia di canto, sull’efficacia del coro, vero protagonista del dramma. Ma, avendo amato quest’opera fin dall’adolescenza, e avendo anche avvicinato il testo originale di Puškin (Drammatica istoria, commedia della vera calamità allo stato moscovita occorsa, dello zar Boris e di Griška Otrep’ev), da recensore teatrale mi permetto di esprimere alcune perplessità in merito agli aspetti più specificamente teatrali, cioè drammaturgici e registici, della messinscena.
Apprezzabile la scenografia dell’inglese Es Devlin che, rinunciando alle tradizionali architetture del Cremlino (come già aveva fatto David Borovskij nell’edizione scaligera diretta da Claudio Abbado nel ’79 con la regia di Jurij Ljubimov) inventa un fondale proiettato, che si sposta gradualmente, come un’immensa pergamena densa di scritte e disegni, che suggeriscono di volta in volta le vicende agite o narrate in scena. Meno convincenti i costumi della danese Ilda Marie Ellekilde, ove le tradizionali vesti tempestate di pietre preziose di Boris nell’incoronazione convivono con gli abiti moderni od ottocenteschi dei dignitari, cui sono spesso applicate incongrue, lunghissime maniche. Lo stesso Boris, ritratto in giacca, camicia e calzoni, dopo essersi sfilato la giacca, morirà in gilet.
Ma dove le perplessità aumentano è nella regia. Mettere inscena, e in modo così invasivo, il fantasma dello zarevič ucciso è una scelta didascalica che sembrerebbe dimostrare sfiducia, non solo nelle capacità dell’interprete (l’ottimo Ildar Abdrazakov), nella musica di Musorgskij, nella parola di Puškin(che, nella quasi totalità del libretto il compositore riproduce fedelmente) ma anche nell’intelligenza del pubblico, cui sembra si debba spiegare tutto. (“Ma così è una pezza cucita col filo bianco!”, credo avrebbe esclamato il mio antico Maestro, Orazio Costa Giovangigli). Ma fin qui, è questione di gusti, come la bastonatura a sangue del povero Mitjukha, di cui non c’è traccia nel testo. Dove però risulta ancora più arduo trovare una ragion d’essere è nella irritante manipolazione finale della fabula.
Secondo la vulgata universalmente accolta ai tempi di Puškin e Musorgskij, Boris muore di infarto, a seguito dei rimorsi diabolicamente orchestrati dal perfido, astuto principe Šujskij. Una morte che lo zar sente imminente, e annuncia al figlio, che ha fatto chiamare per affidargli il suo ultimo viatico, come zar e come padre. Che bisogno c’è allora, di farlo pugnalare nella schiena da scherani in giacca bianca, in spregio a qualsiasi interpretazione consolidata della vicenda, propalando in tal modo agli ignari spettatori (non tutti necessariamente esperti di storia russa) un clamoroso falso storico?
Tale manomissione si scontra anche col contesto musicale e testuale dell’opera. Il crollo di Boris esanime è accompagnato dall’orchestra con un andante pianissimo, nel registro più scuro degli archi e dei fiati, nei loro toni più bassi, che mal si concilia con la veemenza di una pugnalata. Inoltre, la battuta finale dell’opera, pronunciata a mezza voce dal coro, che l’accurata traduzione di Malcovati rende con l’espressione “è trapassato”, in russo suona “Uspniè”, un temine arcaico e pietoso, proprio del linguaggio religioso, in cui è presente la radice del verbo spat’ (dormire), e che appare anch’esso incongruo rispetto all’azione violenta cui abbiamo appena assistito.
Mi chiedo quale smania di innovazione abbia indotto il danese Kasper Holten, fornito di un brillante cursus honorum, e con 85 regie al suo attivo, a una scelta così opinabile e gratuita. E mi domando se nessuno dell’équipe artistica che ha scelto consapevolmente un’edizione filologica dell’opera di Musorgskij – appunto l’Ur-Boris – abbia avuto in proposito alcunché da obiettare.
Personalmente, mi piace pensare che, nelle segrete stanze della Scala, una qualche discussione in proposito ci sia stata, ancorché senza esito.
Visto al Teatro alla Scala di Milano il 20 dicembre 2022
